av Inga Lewenhaupt

Signe Hebbe föddes 1837 som nummer tre i Wendelas barnaskara. Hennes musikaliska anlag och lust att visa upp sig noterades mycket tidigt av omgivningen. Hon fick som barn gunga på Tegnérs knä, flyttade vid fyra år från Småland till Stockholm och Gamla Sta´n, där nya ”lekfarbröder” blev skådespelaren, författaren och ”rolighetsministern” Johan Jolin samt Love Almqvist, ofta sedd gäst hos Aftonbladkollegan Wendela fram till sin flykt 1851. ”Han lekte och rasade inte med oss som t.ex. Jolin gjorde, men han frågade alltid efter oss och ville alltid se oss” berättar Signe i sina memoarer.
Skolgången blev komplicerad. Signe var absolut ingen mönsterelev som storasyster Fanny, Wallinska skolans prydnad (och vilkens utomordentliga vitsord ännu kan beskådas på Kungl. biblioteket). Nej, Signe kunde inte sitta still. Däremot hände det att hon deklamerade hängivet för klassen.
Wendelas egna drömmar om att bli sångerska i Jenny Linds efterföljd projicerades på Signe, som redan vid 11 års ålder påbörjade sin elva år långa utbildning, vid Lindblads pianoskola, vid Kungliga Teaterns elevskola, vid konservatoriet i Berlin (pga mamma Wendelas vistelse där med sin ”hemliga” nyfödde son med Lars Hierta) och slutligen vid konservatoriet i Paris i såväl operadramatisk som taldramatisk klass. ”Styvfar” Lars Hierta och hans hustru Wilhelmina bidrog till omkostnaderna.
Som kronan på verket ville Signe studera för Jenny Linds store ”trollkarl” Manuel García i Paris, men till sin oerhörda besvikelse fick hon ett delat stipendium från Musikaliska Akademien och pengarna räckte inte. I stället försökte hon senare utöka sin röstkapacitet genom studier i Milano för den berömde sångpedagogen Francesco Lamperti och sin dramatiska kapacitet genom instuteringar för de stora italienska skådespelarna Adelaide Ristori och Ernesto Rossi.
Sångkarriären fick en knagglig start, mycket på grund av en sällsport tragisk familjesituation och kanske alltför uppskruvade förväntningar. Signe hade varit oerhört ambitiös och duktig och belönades med att som historiens första musik-, sång- eller teater-elev från Norden få medalj från pariskonservatoriet. Detta var 1858 och Signe var 21 år. Enligt elevkontraktet var hon skyldig att stå till franska sceners förfogande under tre år efter utbildningen och måste invänta besked innan hon fick ta engagemang på annan ort. När hon inte fått något franskt engagemang i augusti kom hon för sent hem för att komma i åtanke för Kungliga teatern, som engagerade i april/maj. Dessutom tycks operachefen Hyltén-Cavallius ha blivit irriterad på sin gamla väninna Wendelas ständiga skriverier om hur han skulle sköta sitt pastorat. Hon klagade inte minst på den dåliga undervisning hennes näst äldsta dotter Thecla fick vid elevskolan i jämförelse med den vid det förnämliga konservatoriet i Paris. Såsom blivande talskådespelerska var Thecla till skillnad från Signe bunden till Stockholm pga språket. Dessutom ville Wendela se fler nordiska pjäser på teatern och inte minst få sina översatta pjäser använda. Och så ville hon ha kvar det gamla bruket att som mor få sitta i kulissen när döttrarna uppträdde. Slutligen var mamma Wendelas liason med den radikale och gifte Hierta inte särskilt rumsren på en teater under starkt hovinflytande. Detta drabbade Signe som återvände till konservatoriet i ytterligare två år.
Familjeolyckorna kom sedan slag i slag.
1858 dog plötsligt Fannys förstfödda dotter i en febersjukdom. 1859 blev Fanny änka efter Egede Schack. ’ Hösten 1861 dog Thecla i TBC efter att tre månader tidigare fött en son med den gifte Aftonbladschefredaktören August Sohlman. Denne son måste omhändertas. Signe, som förlovat sig med en läkare från Georgia fick se fästmannen försvinna till amerikanska inbördeskriget utan att kunna följa med, varpå allt så småningom rann ut i sanden.
Glädjelös påbörjade Signe efter systerns död sitt första engagemang i Lyon 1861/62 och möttes dessutom av rivalitet vilket medförde att operorna hon repeterade aldrig kom till föreställning. Enligt kontrakt fick hon då heller inget betalt. Således över ett halvt års möda utan ett öre. Så småningom lyckades hon debutera i Frankfurt och få engagemang vid hovteatern i Mannheim. Mamma Wendela var hela tiden med som påkläderska m.m.
Hierta deltog i familjesorgerna och oroade sig alltmer för att sonen Eduard flera år flackat runt mellan hotellrum i Frankrike och Tyskland med sin s. k. ”Tante” och Signe utan att få någon ordnad skolgång. 1862 var han 10 år. Hierta befarade dessutom att Wendela skulle följa med Signe till Amerika och ta hans ende son med sig.
Från Mannheim berättade Wendela f.f.g. i ett julaftonsbrevbrev 1862, att hon skulle få ett sommarhem i Snäckviken i Södertälje. Hierta var givaren. Nu var Wendela fast och sonen inom räckhåll.
Wendela kom att bebo Snäckviken under tjugofem somrar, vanligen från maj till oktober, dvs nästan halva året. De första åren var Signe ute och sjöng i början av somrarna och Wendela ägnade stor omsorg åt såväl nyttoträdgård som blomsterträdgård. Hon ägnade sig också åt sagodiktning. Från 1875 blev Wendela hämmad genom att en kraftig reumatism gjorde henne stolsbunden för resten av livet. De senare Snäckvikåren dominerade Signe, som för att klara kostnaderna undervisade även på somrarna. Huset lär ha fått synnerligen originella tapeter bestående av kostymskisser, teckningar, telegram och brev. Slutligen övertog Signes mera förmögne sånglärare Isidor Dannström sommarhemmet och sålde efter några år.
Signe Hebbes sjutton operaår 1862-79 blev fulla av enastående succéer men också många komplikationer. Man sade om Jenny Lind att hon var en annorlunda artist och detsamma sades om Signe Hebbe. Men hos henne fäste man sig inte vid de märkliga ögonen utan mer vid den märkliga kroppen, det ovana pantomimiska utspelet och det inifrån starkt motiverade dramatiska uttrycket. Kvinnorollerna förvandlade från att fungera som männens viljelösa lekbollar till intelligenta självtänkande personer. Med oändlig möda skapade Signe Hebbe kvinnor av kött och blod och försökte få sin genomtänkta rolluppfattning stödd genom kostymerna, som hon själv lät rita och fick betala.
Som sångerska kom Signe Hebbe genom sin för nordeuropeiska artister unika utbildning att te sig modern och före sin tid. Hon gick i bräschen för mer realistiska framställningsideal, samtidigt som hon väl behärskade de gamla franskklassiska och pantomimiska traditionerna. Stilteater var på hennes tid ett honnörsord. Upphovsmannens intentioner var alltigenom ledande. Därför var hon också ivrig att studera in roller för så många hon kunde för att få dem ”rätt”, bl.a. för tonsättarna Gounod, Thomas och David. Och om tonsättarna inte levde försökte hon få fatt i personen som kreerat rollen, dvs varit den som framfört den för första gången. Susanna i Figaros Bröllop studerade hon t.ex. för Augustine Brohan, den första Susanna.
Under femton år sjöng Signe Hebbe på Stockholmsoperan, ibland på gästkontrakt, och dessemellan i bl.a. Warszawa, Paris, Genéve, Milano, Palermo och i de nordiska länderna. Kritiken beskrev henne med stor förundran, oftast översvallande. Då hon vid 26 års ålder sjöng i Köpenhamn ansåg man henne dock för gammal för kontrakt! I dag är det en normal begynnelseålder!
Inte bara karriärstarten hejdades pga familjesituationen. Även den tidiga avslutningen av den berodde på familjehänsyn. Wendelas enda dotter i Sverige kände det omöjligt att kombinera tillsyn av modern och operakarriären. Som modern kvinna kan man inte låta bli att utropa: Och ändå hade modern en hushållerska boende hos sig!
Redan 1877 hade Signe på allvar börjat känna sig för som pedagog, ja hon hade faktiskt haft några elever redan från 1871. Vingarna bar över förväntan och det dröjde inte länge förrän hon gjorde skäl för epitetet ”hela Sveriges plastiklärarinna”. Skaror av operasångare och skådespelare tog sig de 97 trappstegen upp till hennes studio i bostaden Sturegatan 24, kallad ”Himalaya”. Periodvis var hon statligt avlönad vid Operaskolan och Dramatiska Teaterns elevskola, dels 1886-88 då skolorna låg under Musikaliska Akademien, dels i början av 1900-talet på nya Dramaten. Hon tjänade dock för litet och återgick till sin mer lukrativa privatskola. Det var drygt att underhålla både mor, hushållerska och till stora delar systersonen Armand Bergeron och halvbrodern. Systersonsonen, sedermera professor Tor Bergerons utbildningskostnader betalades dessutom av Signe.
Signe Hebbes metod var en sorts ”mix” av franska, italienska och svenska ideal, som hon med sin stora erfarenhet och känslighet för vad som låg i tiden utvecklade. I sitt ”konstnärliga testamente” (publicerat i memoarboken 1919 och i min avhandling 1988) betonar hon vikten av att både gest och mimik skall återspegla en andlig förnimmelse och uttrycka en tanke, en känsla eller en vilja. Hon var fiende till allt stereotypt poserande och de gängse ”böljande armrörelser” som man vanligen fick lära sig. Ännu 1922 förfäktade Nils Personne vid sina föreläsningar i estetisk plastik vid Dramatens elevskola 1700-talets uppfattning av den ormlika våglinjen såsom nödvändig för sann skönhet. I hans bevarade manuskript läser vi: ”Effekten af en våglinjerörelse märks om man lemnar en dam hennes solfjäder el. dylikt. i denna skönhetslinjens form måste alla armarnes och händernas rörelser försiggå, om vi vilja göra anspråk på estetiska rörelser. Ske de i stället i raka linjer, råka vi in på marionetternas rörelser. Till och med vid en afvärjande rörelse måste handen bege sig af från grundställningen på våglinjens väg till bestämmelseorten äfven om rörelsen är aldrig så hastig, aldrig så obetydlig.” Denna preciösa spelstil passade inte den romantiskt/realistiska fröken Hebbe. Av italienarna Ristori och Rossi hade hon lärt sig att göra gesten utan omvägar och gå direkt på målet.
Med en djupandning som bas tränade Signe Hebbe sina elever i att genom rytmiska övningar få kroppen att bli ett lydigt instrument för varje själsimpuls. hon föregrep på flera sätt delar av Jaques-Dalcroze’s metod och båda stod under inflytande av den svenska Linggymnastiken.
Alla elever fick träna in hennes credo: Tanken – gesten – ordet. Tanken skulle födas som en elektrisk stöt. Gesten/rörelsen vidtog och man räknade rytmiskt moment efter moment för att känna det i kroppen t.ex. så: överarmen lyftes, underarmen följde med avslappnad med handen, som gav det önskade uttrycket (avvisande eller inbjudande). Överkroppen måste alltid följa med i rörelsen och slutligen rördes benen först därefter. En sekund efter gesten följde ordet, som Signe Hebbe vid övningarna vanligen ersatte med ”Ett, två, tre”.
Oerhört viktigt var att få kroppen fri från spänningar. Signe Hebbe ville få eleverna att visa själ i stället för muskler. Hon var betydligt mindre bunden av fastlagda regler än sina samtida kolleger, men nog fanns det mycket rätt och fel i hennes metod. Även hos henne fick man lära sig vända med lång klänning, öppna dörrar, sätta sig på en stol, i en soffa och sedan stiga upp, samt för klassiska pjäser, opera och operett enkla hovningningar, majestätiska rörelser etc. Men ingenting fick göras utan mening. Därför skapade Signe Hebbe för sina elever individuellt avpassade övningsscener med början och slut. Scenerna var alltid sammanhållna genom en båge, precis som i musiken. Plastik och mimik övades tillsammans med känslan. Om man satte sig på en stol, så fanns ett skäl till det och man fick sedan resa sig tyst med visst uttryck för viss känsla, enligt övningens innehåll, och sedan, när man stod upp, börja repliken.
I Frankrike hade Signe lärt sig de vedertagna poserna för avsky, skräck, glädje, förvåning etc. Dessa förde hon vidare till sina elever samtidigt med förmaningen att inte ”tappa tråden” vid växlingar mellan dem. Tvära kast kunde bara användas om man skulle skildra vansinne.
I sin undervisning pekade hon på några av sina främsta förebilder. den engelske skådespelaren Garrick, den danska fru Heiberg, den svenska Jenny Lind och den italienska Madame Ristori.
Signe Hebbe undervisade i fyra ämnen: talteknik, sångteknik, plastik och scengestaltning (rollanalys och scenframställning). På de två senare områdena blev hon utan konkurrens och undervisade till en vecka före sin död 1925.
Vi har så lätt att inte se våra egna storheter i Sverige. När Amerika efter andra världskriget upptäckte den i alla bemärkelser store ryske teaterpedagogen Stanislavskijs metod gjorde vi det också – men vi tänkte inte på hur mycket av det som redan var bekant genom Signe Hebbes arbete med utgångspunkt från liknande ideal. Stanislavskij var ekonomiskt oberoende och tog sig tid att skriva ner sina tankar och beskriva sina experiment. Den tiden fick aldrig Signe Hebbe.
Hennes tradition har vidareförts av elever och elevers elever och än i dag lever hennes metod hos våra äldre sångare och skådespelare. Ett nyväckt intresse har noterats inte minst efter Kerstin Meyers insatser vid operahögskolan och Elisabeth Söderströms vid Drottningholmsteatern. Dessa två är bärare av Hebbe-traditionen bl.a. via regissören Ragnar Hyltén-Cavallius, som också Ingmar Bergman kan räkna som sin läromästare. Så fick också Signe Hebbes porträtt som Klytaimestra en hedersplacering vid inledningen till hans film Fanny och Alexander.
Signe Hebbe hade elever från både Norden, Europa i övrigt samt USA. Hon har på ett avgörande sätt påverkat scenframställningskonsten inom både opera, operett, talteater och film.

DE FRÄMSTA ELEVERNA:
• Anders de Wahl
• John Forsell
• Torsten Hammarén
• Lars Hanson
• Ragnar Hyltén-Cavallius
• Emile Stiebel
• David Stockman
• Emma Albani
• Sigrid Arnoldson
• Manda Björling
• Elisabeth Hjortberg
• Julia Håkanson
• Matilda Jungstedt
• Gerda Lundequist
• Emma Meissner
• Anna Norrie
• Tora Teje
• Naima Wifstrand

DE FRÄMSTA ROLLERNA: